Forte fu l’influenza di Piero della Francesca nella carriera artistica di questo pittore, attivo a Roma e nel Lazio tra il 1464 e il 1508; l’arrivo nella città papale di Piero avvenne nel 1459 in occasione della decorazione di una stanza in Vaticano per Pio II Piccolomini (pochi anni dopo andata perduta).
Tale intervento impresse significative tracce sulla pittura locale, scatenando una svolta in senso rinascimentale. Piero della Francesca, pur non avendo avuto una propria bottega e degli allievi, servendosi occasionalmente di aiuti reclutati nei luoghi dove era chiamato a lavorare, influenzò con la sua pittura prospettica anche il Signorelli e il Perugino, che successivamente svilupparono un linguaggio artistico autonomo.
Antoniazzo Romano, grande protagonista della scena artistica romana sino ai primi anni del Cinquecento, diresse un’importante bottega di artigiani e pittori; egli fu un artista di notevole qualità esecutiva e, seppur aggiornato sulle più grandi novità dell’epoca rappresentate da Melozzo da Forlì, da Filippo Lippi e dagli umbri, rimase legato ad una sorta di pittura arcaica, di tipo devozionale, che si opponeva alle importanti innovazioni politiche e culturali messe in atto dai papi umanisti del Quattrocento.
Egli fu il pittore degli ordini mendicanti, delle confraternite, delle corporazioni, sempre fedele alla propria visione artistica legata alla grande tradizione sacrale e iconica del Medioevo a Roma; il suo mondo ruotò intorno a solenni figure di Madonne e Santi posti entro fondi oro, con accanto i committenti inginocchiati. In queste opere si intravede solo una timida apertura verso la cultura prospettica del Quattrocento, rappresentata, ad esempio, da accenni nella prospettiva di un trono o nell’apertura di un manto.
Antoniazzo rappresentava la fede di un popolo lontano dalla corte pontificia e dal raffinato pensiero Umanista. Il suo era un pubblico costituito, come accennato prima, da istituzioni religiose, da conventi francescani, da cardinali stranieri quali il francese Guglielmo de Pereriis, il greco Bessarione, lo spagnolo Alfonso Paradinas. Altri suoi interlocutori erano uomini d’armi come Clemente Colonna di Tivoli, Alessandro Sforza di Pesaro, Virginio Orsini di Bracciano, legati al passato per quanto concerne la dimensione culturale ed artistica e, d’altra parte, protesi al consolidamento del loro potere.
Interessati alla sua visione artistica erano, poi, feudatari e signori di provincia come Onorato Caetani di Fondi e Giordano Cateani d’Aragona, arcivescovo di Capua.
Dalla seconda metà dell’Ottocento iniziò la fortuna critica dell’Aquili che portò ad un catalogo di opere eccessivamente numeroso, con attribuzioni legate a quasi tutti i dipinti rinvenuti del Quattrocento romano; dopo molti dibattiti il catalogo dell’artista, oggi, si è ridimensionato ad una ventina di pitture, quasi tutte documentate e firmate, e a un centinaio di opere legate alla bottega che si trovano a Roma e nel Lazio, ma anche in musei europei e americani, dove sono arrivate grazie alla riscoperta dei “primitivi” da parte dei collezionisti.
Grande l’impegno di Antoniazzo Romano negli ambienti della società laica di Roma, dalla quale ricevette incarichi ufficiali; nel 1470 venne nominato camerlengo generale della compagnia del Gonfalone, mentre nel 1478 divenne console della compagnia dei pittori di Roma. Una fase di stretta adesione alla visione artistica pierfrancescana è collocabile tra il 1467 e il 1470; una delle prime opere di Antoniazzo, realizzata per la chiesa di San Francesco a Subiaco, la Madonna e i Santi Francesco e Antonio da Padova, un trittico datato 2 ottobre 1467, presenta, infatti, una forte influenza del pittore di Borgo San Sepolcro.
Il gruppo della Madonna con il Bambino risente ancora della poetica artistica di Benozzo Gozzoli, importante nella fase giovanile di Antoniazzo; Gozzoli è qui presente nell’elegante linearismo fiorentino e nel trono a nicchia, dove non appaiono decorazioni.
Nei Santi laterali, Francesco con il libro nella mano destra e il crocifisso nella sinistra, e Antonio che regge con la sinistra il libro e ha nella destra il fuoco, è viva la memoria della solidità e della monumentalità di Piero della Francesca, come ebbe a dire Roberto Longhi nel 1927.
I Santi sono dipinti con volti larghi e impassibili, sono avvolti da vesti pesanti e a pieghe tubolari e si stagliano su un fondo d’oro che ora non ha più un significato di astrazione, come avveniva nel Medioevo, ma diventa un fondo reale, dove le figure vivono con grande solidità. Ecco, anche, fare la sua comparsa un’inedita ricerca di prospettiva, evidente nel trono dipinto come una nitida esedra, spazioso come l’abside di una chiesa e nelle ombre proiettate dalla Vergine e dai Santi.
Alcuni studiosi sono concordi nell’attribuire ad Antoniazzo Romano la decorazione ad affresco della cappella sita nella Basilica dei SS. Apostoli a Roma. Questo ambiente nel 1463 venne concesso da Pio II in patronato al cardinale Bessarione e, nel corso dei secoli, subì diversi stravolgimenti che portarono ben presto all’occultamento quasi totale dei dipinti murali quattrocenteschi.
È noto che nel Seicento, a causa della forte umidità, la cappella venne intonacata e un altare realizzato da Carlo Rainaldi a ridosso dell’abside causò la totale perdita di visibilità degli affreschi. Agli inizi del XVIII secolo la chiesa dei SS. Apostoli fu rinnovata su progetto di Francesco Fontana e, in tale occasione, la cappella del Bessarione e tutti gli affreschi vennero inglobati all’interno del cortile di Palazzo Colonna, facendo calare l’oblio sulla loro esistenza.
Nel 1959, grazie a Clemente Busiri Vici, vennero riportati alla luce soltanto alcuni frammenti della decorazione absidale; bisognerà attendere il restauro operato dalla Soprintendenza ai Beni Storico Artistici per riuscire a rinvenire l’intero ciclo decorativo, che si dispiega su conca e pareti absidali, nascosto sotto lo scialbo seicentesco e recuperato in ottimo stato di conservazione.
Gli affreschi, ultimati intorno al 1467, vennero attribuiti da una parte della critica a Melozzo da Forlì o a Lorenzo da Viterbo, ma la forte matrice pierfrancescana che li contraddistingue e la componente analitica tipica dei fiamminghi che traccia le fisionomie dei vari personaggi, sono tutte caratteristiche riscontrabili nelle opere che Antoniazzo Romano eseguì in quegli anni.
Nella conca dell’abside sono raffigurati alcuni cherubini e serafini, mentre nelle pareti dell’abside sono narrate le Storie di San Michele con il Miracolo di San Michele Arcangelo sul Monte Gargano, la Processione guidata dal vescovo di Siponto dopo la rivelazione dell’Arcangelo Michele e il gruppo di frati francescani che assistono all’evento.
Tipicamente pierfrancescane sono le fisionomie dei vescovi che seguono la processione, come una grande cura di matrice fiamminga è presente nel delineare la figura del vescovo di Siponto, analizzato minuziosamente nel dettaglio della barba ben delineata.
Lo stile di Antoniazzo Romano risulta evidente, anche, nelle piccole vedute paesistiche presenti nella parte superiore dell’abside e che descrivono il monte Gargano e la città di Siponto, realizzata con semplici volumi geometrici e con un andamento in verticale.
Con certezza si può attribuire ad Antoniazzo solo la scena più importante, quella cioè dei Vescovi in processione, in quanto ad esempio gli arcieri posti nella scena dell’Apparizione di San Michele Arcangelo, con le loro figure scattanti e con il loro ardito disporsi nello spazio, appartengono ad un differente ambito culturale, sicuramente centro – italiano, fortemente influenzato da Benozzo Gozzoli.
Interamente attribuiti a Antoniazzo sono, invece, gli affreschi realizzati per la cappella vecchia della casa santa di Tor de’ Specchi, che sorge a Roma di fronte al Campidoglio, con episodi relativi alla Vita di Santa Francesca Romana. La casa delle Oblate Olivetane era stata creata agli inizi del Quattrocento da Francesca Bussi Ponziani, rimasta da poco vedova del marito, di origini nobili.
La Santa era morta il 9 marzo 1440 (ogni anno è possibile entrare nel monastero e ammirare gli affreschi proprio il 9 marzo) e il suo culto come beata era stato approvato nel 1460 mentre solo nel 1608 venne canonizzata da Paolo V con il nome di Santa Francesca Romana. Il ciclo decorativo presenta ventisei scene affrescate in cui sono raffigurati i miracoli compiuti dalla Santa, le sue visioni, l’atto di fondazione delle Oblate, la sua morte e l’ascesa al cielo.
Gli affreschi vennero dipinti nel 1468, data riportata al di sotto della scena con i Funerali della Santa, e lo stesso Roberto Longhi, assegnò con certezza i ventisei realizzati sulle pareti alla mano di Antoniazzo, monumentali nelle forme ed opera di un artista seguace di Piero della Francesca dalla grande abilità pittorica.
Vivo è anche il legame con Benozzo Gozzoli, presente nell’ambientazione urbana degli episodi, nella mescolanza tra stile gotico e rinascimentale nelle architetture, nella presenza di piccoli orti e giardini, nel gran numero di porticati e nel gusto, ancora tutto medioevale, di narrare diversi episodi in un’unica scena.
La tradizione medievale si nota nel tono tra favola popolare e devozione religiosa che permea la narrazione, nel rigido rispetto delle gerarchie espresso nella diversa dimensione delle figure e nella poca capacità di rendere la costruzione prospettica.
Tra il 1475 e 1476 Domenico Ghirlandaio, insieme al fratello Davide, si trovavano a Roma per decorare la Biblioteca Vaticana, impresa pittorica ormai scomparsa; una serie di opere autografe di Antoniazzo, realizzate in questo periodo, mostrano la medesima cultura figurativa, fortemente influenzata dal Ghirlandaio.
Sono, in effetti, tutte connotate dallo stesso segno deciso di contorno, da una tendenza alla forma scultorea e plastica e mostrano un felice connubio tra la sacra solennità delle figure e una nuova apertura verso la modernità, rappresentata dall’utilizzo della prospettiva, dalla raffinatezza dei personaggi rappresentati e dalla fermezza dei contorni.
Le opere prodotte dall’Aquili in questo fortunato periodo, collocabile tra il 1475 e il 1480, sono il trittico con la Madonna e il Bambino tra i Santi Pietro e Paolo e il committente Onorato II Caetani ,conservato nella chiesa di San Pietro a Fondi e la Madonna e il Bambino e un committente, attualmente esposto al Museum of Fine Arts di Houston.
Antoniazzo Romano e Melozzo da Forlì ricevono tra il 30 giugno 1480 e il 10 aprile 1481 pagamenti per aver collaborato nella decorazione di due sale in Vaticano, la Biblioteca segreta e la Biblioteca pontificia; dipingono sul soffitto e sulle pareti lignee di questi ambienti, voluti da Sisto IV per ampliare la Biblioteca di Nicolo’ V, decorazioni di arabeschi e ornati floreali.
Melozzo era giunto a Roma prima della data che segna l’avvio della collaborazione con Antoniazzo, per adempiere a lavori ordinati dalla committenza della Rovere; aveva comincia poi la grande decorazione absidale per la chiesa dei SS. Apostoli.
I due pittori provenivano da una cultura figurativa e da esperienze lavorative completamente agli antipodi; Melozzo da Forlì veniva definito, già nel 1478, “pictor papalis” e giungeva dal colto ambiente della corte urbinate dei Montefeltro, dove si era formato e che gli aveva permesso di unire, nelle sue opere, motivi pierfrancescani, fiamminghi e rudimenti della prospettiva ribassata. Antoniazzo aveva, al contrario, una formazione prettamente locale legata alla grande tradizione del Medioevo romano, pur se a contatto con la straordinaria pittura del tempo.
Queste differenze non impedirono un reciproco scambio culturale e di idee che portò Antoniazzo Romano a dipingere gli splendidi San Vincenzo, Santa Caterina e Sant’Antonio da Padova di Montefalco, tavola databile tra il 1481 e il 1482. Tale opera può essere considerata, intanto il momento di più grande adesione al melozzismo, e poi una delle più alte espressioni artistiche del pittore.
I volti larghi e dalle tinte chiare dei tre Santi, la monumentalità delle figure indicano un’influenza ancora pierfrancescana, ma, nella vivacità che caratterizza i personaggi e nel loro porsi naturalmente all’interno dello spazio, si può individuare l’analisi attenta di ciò che Melozzo aveva realizzato nell’abside dei SS. Apostoli.
