Gli interventi saranno curati dalla direzione regionale dei Musei della Toscana e dal 27 Gennaio al 12 Marzo 2024 sarà data al pubblico la possibilità di poter ammirare da vicino, per la prima volta in assoluto, il meraviglioso ciclo pittorico attraverso l’accesso ai ponteggi di restauro.
La Fondazione Arezzo Intour, guidata da Simone Chierici, ha organizzato una serie di visite guidate della durata di un’ora che permetterà a piccoli gruppi di visitatori di entrare in contatto con un’opera così importante in una maniera del tutto inusuale, attraverso una prospettiva inedita.
Nel corso dei lavori saranno rimosse ingenti quantità di polveri e di particelle atmosferiche depositate, nel corso del tempo, sui dipinti murali; verrà, inoltre, verificato lo stato conservativo della pellicola pittorica e degli intonaci, al fine di scongiurare la comparsa di fenomeni di degrado quali distacchi e sollevamenti.
Piero della Francesca (1420 – 1492) è una figura cardine della pittura rinascimentale in quanto elaborò con grande chiarezza la sua poetica, facendo sue alcune delle istanze fondamentali emerse nel XV secolo ed avendo il coraggio di scartarne altre perché lontane dai suoi ideali artistici. Attraverso la sua pittura solida, stabile, basata su una cristallina essenzialità monumentale e su un attento calcolo di rapporti metrici influenzò la storia dell’arte di centri molto importanti quali Urbino, Ferrara, Roma, Venezia.
Fu ispirato da Masaccio per quanto riguarda la maestosa plasticità delle figure, pur non accettando la drammatizzazione delle scene sacre: studiò la Trinità di Santa Maria Novella e il Tributo della moneta al Carmine ma non la Cacciata dal Paradiso Terrestre. L’opera dipinta, secondo Piero, doveva essere basata sul dominio assoluto della forma e non essere un trattato di psicologia.
Si sentì attratto dalle immagini dipinte da Paolo Uccello, come il Monumento a Giovanni Acuto, così essenziale e quasi astratto, pur non accettando pienamente il suo dinamismo che turbava l’armoniosa organizzazione delle geometrie. Lontani dalla sua poetica pittorica erano i colori utilizzati da Paolo, i rossi e i verdi innaturali, mentre era maggiormente attratto dagli smalti scintillanti del Beato Angelico, dalle carnagioni d’avorio e le vesti color smeraldo.
Egli, dunque, coniugò la forma di Masaccio con il colore dell’Angelico; per determinare l’ elemento unificante della sua pittura Piero si rivolse alle idee espresse nei trattati di Leon Battista Alberti, utilizzando le regole alla base dei progetti architettonici in pittura, in un modo del tutto inusuale sino ad allora, senza, comunque, rinunciare alla brillantezza dei colori. Molto poco si conosce sulla formazione artistica di Piero della Francesca; sicuramente non potè apprendere i rudimenti dell’arte pittorica nel suo paese natale, Borgo San Sepolcro, collocato nell’alta Valle Tiberina, tra Toscana e Umbria e neanche ad Arezzo, a quel tempo culturalmente attardata.
Si recò nel 1439, appena ventenne, a Firenze iniziando a collaborare con Domenico Veneziano e Alessio Baldovinetti ad un ciclo di affreschi, oggi perduto, per la chiesa di Sant’Egidio. Queste informazioni sono essenziali per meglio comprendere le future inclinazioni artistiche di Piero, in quanto anche Domenico Veneziano perseguiva la sintesi tra forma plastica ed un brillante colorismo, così come si evince, ad esempio, nella sua Pala dei Magnoli.
Dopo aver realizzato opere quali Il Polittico della Misericordia, prima impresa documentata, commissionatagli nel 1445 ma compiuta con grande lentezza e il Battesimo di Cristo, realizzato intorno al 1450 con notevole ricchezza figurativa, divenne pittore presso le più importanti corti italiane. Lavorò ad Urbino, alla corte di Federico da Montefeltro, a Ferrara presso la corte di Lionello d’Este e a Rimini per Sigismondo Pandolfo Malatesta. Nel 1459 il maestro venne chiamato a Roma da papa Niccolò V con l’incarico di affrescare le Stanze Vaticane, opere successivamente distrutte per far posto agli affreschi di Raffaello.
Attorno a quest’ultima data Piero della Francesca eseguì lavori fondamentali quali la Flagellazione di Urbino e, in particolar modo, le Storie della Vera Croce, affrescate nel coro della chiesa di San Francesco ad Arezzo, probabilmente l’impresa pittorica maggiormente impegnativa della sua carriera. Questo interessante ciclo murale fu commissionato da Francesco, figlio dello speziale aretino Baccio di Magio il quale dagli inizi del Quattrocento aveva il patronato della cappella di San Francesco, e fu realizzato da Piero dopo la morte del pittore Bicci di Lorenzo (1452), che in precedenza aveva ricevuto l’incarico; parte della critica si espresse circa un messaggio politico adombrato all’interno delle scene affrescate.
Piero aveva tratto spunto, nel narrare questo tema, dai dipinti murali affrescati da Agnoli Gaddi in Santa Croce a Firenze sul finire del Trecento, aggiungendovi però dei nuovi episodi. Nella Leggenda della Croce narrata da Jacopo da Varagine, era scritto che il legno sacro, cresciuto sulla tomba di Adamo e venerato, in seguito, dalla regina di Saba, fu utilizzato per la crocifissione di Cristo. Elena, madre di Costantino, lo avrebbe ritrovato e in seguito sarebbe stato rubato da Cosroe; Eraclio, imperatore d’Oriente, avrebbe, poi, sconfitto durante una battaglia Cosroe, riportando il sacro legno a Gerusalemme.
Piero inserì nella narrazione eventi che non dipendevano direttamente da questo racconto ma che, piuttosto, avevano riferimenti con la crociata che si era deciso di intraprendere al fine di liberare Costantinopoli. Ecco, dunque, l’affresco in cui è raffigurato L’incontro di Salomone con la regina di Saba, metafora dell’unione delle Chiese d’Occidente e d’Oriente. Il Sogno di Costantino e la sua Vittoria su Massenzio rappresentano una glorificazione della vittoria del cristianesimo sul paganesimo.
Il ciclo di Arezzo presenta diversi rimandi a temi politici dibattuti nel 1459, come la propaganda contro i turchi connessa alla sorte di Costantinopoli e dell’Impero Romano d’Oriente; questo fatto rappresentò un aiuto per la datazione degli affreschi, da sempre tema discusso e controverso. In un periodo antecedente al viaggio a Roma, l’artista eseguì, con ogni probabilità, i dipinti del registro superiore; nel 1466, tornato da Roma e definito il programma iconografico, terminò la restante parte. Gli affreschi vennero realizzati su tre livelli, seguendo una disposizione che permetteva la reciproca valorizzazione; la Morte di Adamo e l’ Entrata di Eraclio a Gerusalemme sono poste entro due grandi lunette che si fronteggiano nella parte alta delle due pareti maggiori.
In entrambi gli episodi, il primo e l’ultimo della Leggenda, non sono presenti fondali architettonici; in mezzo si trovano, da un lato L’adorazione del sacro legno e L’incontro di Salomone con la regina di Saba, mentre dall’altro Il ritrovamento e la verifica della vera Croce. All’interno di ogni scena sono rappresentati due episodi, secondo una forma arcaica del narrare pittorico che viene scelta dal grande artista il quale la realizza attraverso una sapiente disposizione dei gruppi di figure nello spazio. Il tono è qui più cortese ed elegante senza mai, però, che la narrazione prevalga sulla nitida e robusta geometria delle figure.
Nella parte inferiore si trovano le scene belliche: La vittoria di Costantino su Massenzio e La battaglia di Eraclio e Cosroe. Queste immagini di guerra sono indagate rinunciando ad una cruda drammaticità e possono essere osservate quasi al rallentatore, così come nella poetica di Piero. Nella prima è raffigurato l’esercito di Massenzio in preda ad una fuga disordinata oltre il Tevere; su tutto spicca la croce sollevata da Costantino, oggi non più leggibile ma nota attraverso copie antiche. Nella seconda appare un aggrovigliarsi di cavalieri, bandiere, armi, il tutto ispirato a bassorilievi romani.
Confrontando queste scene con la Battaglia di San Romano di Paolo Uccello notiamo che tutte le scene sono realizzate in base ad esigenze di prospettiva ma, mentre nell’opera di Paolo vediamo dinamismo e fantasia, gli affreschi di Piero sono connotati, invece, da calma e maestosità che li rende più simili ad una pala d’altare.
Interamente autografo è il magnifico Sogno di Costantino, il primo notturno della storia dell’arte italiana; una luce divina, dunque invisibile ad occhi umani, colpisce l’imperatore intento a dormire, illuminando la tenda di misteriose ombre e luci. Siamo qui lontani dai colori di Beato Angelico e di Domenico Veneziano ma nuova fonte di ispirazione divengono i fiamminghi. I notturni non furono, infatti, invenzione di Piero della Francesca ma erano già stati sperimentati da Van Eyck, ripresi dal miniatore conosciuto come Maestro di re Renato, per trionfare nella Natività di Geertgen tot Sin Jans.
Il nostro artista ebbe modo di ammirare le opere fiamminghe nel 1450 a Ferrara e, durante gli anni Sessanta, ad Urbino, rimanendone profondamente colpito fino al punto di prefissarsi il difficile compito di unire la prospettiva e il rigore geometrico assimilati a Firenze con il naturalismo e il luminismo appresi dai fiamminghi.
Davanti a questi indimenticabili affreschi si sono cimentati poeti quali D’Annunzio nella Città del silenzio e Pasolini nella Religione del mio tempo. Il primo esclama: “ Come innanzi a un giardino profondo io stetti, / o Pier della Francesca”; il secondo scrive: “Quelle braccia di indemoniati, quelle scure / schiene, quel caos di verdi soldati / e cavalli violetti, e quella pura / luce che tutto vela / di toni di pulviscolo: ed è bufera, / è strage…”.
Dopo essere entrati magicamente nel mistero del Sacro Legno, non vi resta che andare a constatare di persona e prenotare delle visite per gustare la meravigliosa Arezzo.
Vi proponiamo:
Tour privato della cultura e dell'artigianato di Arezzo
English
Stories of the True Cross by Piero della Francesca: visit to the restoration scaffolding
On 10 January 2024, conservative revision and maintenance work will begin on the extraordinary cycle of frescoes with The Stories of the True Cross created by Piero della Francesca, one of the greatest artists of our Renaissance, between 1452 and 1466 in the choir of the church of San Francesco in Arezzo. The interventions will be managed by the regional management of the Museums of Tuscany and from 27 January to 12 March 2024 the public will be given the opportunity to admire up close, for the first time ever, the wonderful pictorial cycle through access to the restoration scaffolding .
The Arezzo Intour Foundation, led by Simone Chierici, has organized a series of hour-long guided tours that will allow small groups of visitors to come into contact with such an important work in a completely unusual way, through a unpublished. During the works, large quantities of dust and atmospheric particles deposited over time on the wall paintings will be removed; Furthermore, the state of conservation of the paint film and the plaster will be verified, in order to avoid the appearance of degradation phenomena such as detachments and lifting.
Piero della Francesca (1420 – 1492) is a key figure of Renaissance painting as he elaborated his poetics with great clarity, making some of the fundamental instances that emerged in the 15th century his own and having the courage to discard others because they were far from his artistic ideals. Through his solid, stable painting, based on a crystalline monumental essentiality and on a careful calculation of metric ratios, he influenced the history of art of very important centers such as Urbino, Ferrara, Rome, Venice.
He was inspired by Masaccio regarding the majestic plasticity of the figures, although he did not accept the dramatization of sacred scenes: he studied the Trinity of Santa Maria Novella and the Tribute of the Coin to Carmine but not the Expulsion from the Earthly Paradise. The painted work, according to Piero, had to be based on the absolute mastery of form and not be a treatise on psychology.
He felt attracted by the images painted by Paolo Uccello, such as the Monument to Giovanni Acuto, so essential and almost abstract, although he did not fully accept his dynamism which disturbed the harmonious organization of the geometries. Far from his pictorial poetics were the colors used by Paolo, the unnatural reds and greens, while he was more attracted by the sparkling enamels of Beato Angelico, the ivory complexions and the emerald robes.
He, therefore, combined the form of Masaccio with the color of Angelico; to determine the unifying element of his painting Piero turned to the ideas expressed in Leon Battista Alberti's treatises, using the rules underlying architectural projects in painting, in a completely unusual way until then, without, however, giving up brilliance of colors. Very little is known about Piero della Francesca's artistic training; he certainly could not learn the rudiments of pictorial art in his hometown, Borgo San Sepolcro, located in the upper Tiber Valley, between Tuscany and Umbria, nor in Arezzo, which was culturally backward at that time.
He went to Florence in 1439, when he was just twenty years old, starting to collaborate with Domenico Veneziano and Alessio Baldovinetti on a cycle of frescoes, now lost, for the church of Sant'Egidio. This information is essential to better understand Piero's future artistic inclinations, as Domenico Veneziano also pursued the synthesis between plastic form and brilliant colourism, as can be seen, for example, in his Pala dei Magnoli.
After having created works such as the Polyptych of Mercy, his first documented undertaking, commissioned in 1445 but completed very slowly, and the Baptism of Christ, created around 1450 with notable figurative richness, he became a painter at the most important Italian courts. He worked in Urbino, at the court of Federico da Montefeltro, in Ferrara at the court of Lionello d'Este and in Rimini for Sigismondo Pandolfo Malatesta. In 1459 the master was called to Rome by Pope Nicholas V with the task of frescoing the Vatican Rooms, works subsequently destroyed to make room for Raphael's frescoes.
Around this last date Piero della Francesca executed fundamental works such as the Flagellation of Urbino and, in particular, the Stories of the True Cross, frescoed in the choir of the church of San Francesco in Arezzo, probably the most challenging pictorial undertaking of his career .
This interesting mural cycle was commissioned by Francesco, son of the Arezzo apothecary Baccio di Magio who had the patronage of the chapel of San Francesco from the beginning of the fifteenth century, and was created by Piero after the death of the painter Bicci di Lorenzo (1452), who in had previously received the assignment; some critics expressed their opinion regarding a political message hidden within the frescoed scenes.
Piero had taken inspiration, in narrating this theme, from the wall paintings frescoed by Agnoli Gaddi in Santa Croce in Florence at the end of the fourteenth century, but adding new episodes. In the Legend of the Cross narrated by Jacopo da Voragine, it was written that the sacred wood, which grew on Adam's tomb and was later venerated by the Queen of Sheba, was used for the crucifixion of Christ. Helena, mother of Constantine, would find it and it would later be stolen by Chosroes; Heraclius, emperor of the East, would then defeat Chosroes during a battle, bringing the sacred wood back to Jerusalem.
Piero included events in the narrative that did not directly depend on this story but which, rather, had references to the crusade that he had decided to undertake in order to liberate Constantinople. Here, then, is the fresco depicting Solomon's meeting with the Queen of Sheba, a metaphor for the union of the Western and Eastern Churches. Constantine's Dream and his Victory over Maxentius represent a glorification of Christianity's victory over paganism.
The Arezzo cycle presents several references to political themes debated in 1459, such as propaganda against the Turks connected to the fate of Constantinople and the Eastern Roman Empire; this fact represented an aid for the dating of the frescoes, which has always been a discussed and controversial topic. In a period prior to the trip to Rome, the artist most likely painted the paintings in the upper register; in 1466, having returned from Rome and defined the iconographic program, he finished the remaining part.
The frescoes were created on three levels, following an arrangement that allowed mutual valorization; the Death of Adam and the Entry of Heraclius into Jerusalem are placed within two large lunettes that face each other in the upper part of the two main walls.
In both episodes, the first and last of the Legend, there are no architectural backdrops; in the middle are, on one side, The Adoration of the Sacred Wood and Solomon's Meeting with the Queen of Sheba, while on the other, The Discovery and Verification of the True Cross. Two episodes are represented within each scene, according to an archaic form of pictorial narration which is chosen by the great artist who creates it through a skilful arrangement of groups of figures in space.
The tone here is more courteous and elegant without, however, ever allowing the narrative to prevail over the clear and robust geometry of the figures.
In the lower part there are the war scenes: Constantine's victory over Maxentius and The battle of Heraclius and Cosroes.
These images of war are investigated without crude drama and can be observed almost in slow motion, as in Piero's poetics. In the first the army of Maxentius is depicted in the throes of a disorderly escape across the Tiber; Above all, the cross raised by Constantine stands out, no longer legible today but known from ancient copies. In the second there appears a tangle of knights, flags, weapons, all inspired by Roman bas-reliefs.
Comparing these scenes with Paolo Uccello's Battle of San Romano, we note that all the scenes are created based on perspective needs but, while in Paolo's work we see dynamism and imagination, Piero's frescoes are characterized, instead, by calm and majesty that makes them more similar to an altarpiece.
The magnificent Dream of Constantine is entirely autographed, the first nocturne in the history of Italian art; a divine light, therefore invisible to human eyes, strikes the emperor who is intent on sleeping, illuminating the tent with mysterious shadows and lights. Here we are far from the colors of Beato Angelico and Domenico Veneziano but the Flemish become a new source of inspiration. The nocturnes were not, in fact, the invention of Piero della Francesca but had already been experimented by Van Eyck, taken up by the miniaturist known as Master of King Rene, to triumph in the Nativity of Geertgen tot Sin Jans.
Our artist had the opportunity to admire the Flemish works in 1450 in Ferrara and, during the 1960s, in Urbino, remaining deeply impressed by them to the point of setting himself the difficult task of combining the perspective and geometric rigor assimilated in Florence with naturalism and the luminism learned from the Flemish.
In front of these unforgettable frescoes, poets such as D'Annunzio in The City of Silence and Pasolini in The Religion of My Time have challenged themselves. The first exclaims: “As in front of a deep garden I stood, / or Pier della Francesca”; the second writes: “Those arms of demoniacs, those dark / backs, that chaos of green soldiers / and violet horses, and that pure / light that veils everything / with tones of dust: and it's a storm, / it's a massacre…”.
