Fra il 1280 e il 1290, secondo quanto riportato dagli storici, avviene l’alunnato di Giotto presso Cimabue (Cenni di Pepo, notizie 1272 – 1302), colui che per primo, come scritto da Vasari, si sarebbe discostato dalla “maniera greca”, “scabrosa, goffa e ordinaria” dei pittori del Duecento e sarebbe approdato al principio del “buon disegno”.
La leggenda narra che Cimabue avrebbe incontrato Giotto in campagna, mentre era intento a disegnare su una roccia la pecorella di un gregge, con tale maestria da persuadere il maestro a portare il giovinetto nella sua bottega.
La prima importante attività di Giotto si svolse ad Assisi, tra il 1290 e il 1295; egli realizzò sulle pareti della navata della Basilica superiore, per volontà di Niccolò IV, un ciclo di affreschi con Storie di San Francesco, considerato un’opera capitale della pittura italiana. Il pontefice può essere considerato il vero committente degli affreschi assisiati, infatti, andando contro i timori dei Francescani, riuscì a reperire i fondi, scelse i soggetti e gli artisti.
Le pitture qui realizzate da Giotto destarono, come destano ancora oggi, grande stupore e meraviglia; si tratta di ventotto riquadri nei quali sono descritte la vita e le opere compiute dal santo titolare della Basilica, dalla giovinezza sino alla morte.
L’opera monumentale, che si dispiega lungo tutta la parete destra verso l’ingresso, gira nella controfacciata e torna indietro lungo la parete opposta, alterna gli episodi storici ufficiali a quelli narrati all’interno delle agiografie popolari; tutto si conclude con la descrizione dei miracoli postumi.
Dopo secoli in cui la vita quotidiana era stata esclusa dalle arti figurative, grazie a Giotto essa rientra nelle chiese e lo fa come protagonista, senza bisogno di utilizzare ori o iconiche fissità.
Il grande artista manifesta, dunque un rifiuto del retaggio bizantino, che invece sopravvive nelle opere del suo maestro Cimabue; Giotto, come Nicola Pisano e come Arnolfo di Cambio, le cui opere ha modo di studiare a Roma, si appoggia alle componenti classiche latenti nello stile gotico e nell’arte paleocristiana romana, recuperando effetti di spazialità dimenticati da secoli.
La novità e la rivoluzione del suo linguaggio sono ancora più evidenti quando egli, a Firenze, si confronta con i temi più tradizionali dell’arte duecentesca come è evidente nell’esecuzione del Crocifisso realizzato per la chiesa domenicana di Santa Maria Novella, dove ancora oggi è conservato e si può ammirare nella navata centrale.
La gigantesca croce, alta quasi sei metri e larga quattro, la cui datazione oscilla in un arco temporale compreso tra il 1295 e il 1300, venne citata in un documento del 1312 nel quale risultava dipinta “per egregium pictorem nomine Giottum Bondonis”.
L’opera monumentale, che si dispiega lungo tutta la parete destra verso l’ingresso, gira nella controfacciata e torna indietro lungo la parete opposta, alterna gli episodi storici ufficiali a quelli narrati all’interno delle agiografie popolari; tutto si conclude con la descrizione dei miracoli postumi.
Dopo secoli in cui la vita quotidiana era stata esclusa dalle arti figurative, grazie a Giotto essa rientra nelle chiese e lo fa come protagonista, senza bisogno di utilizzare ori o iconiche fissità.
Il grande artista manifesta, dunque un rifiuto del retaggio bizantino, che invece sopravvive nelle opere del suo maestro Cimabue; Giotto, come Nicola Pisano e come Arnolfo di Cambio, le cui opere ha modo di studiare a Roma, si appoggia alle componenti classiche latenti nello stile gotico e nell’arte paleocristiana romana, recuperando effetti di spazialità dimenticati da secoli.
La novità e la rivoluzione del suo linguaggio sono ancora più evidenti quando egli, a Firenze, si confronta con i temi più tradizionali dell’arte duecentesca come è evidente nell’esecuzione del Crocifisso realizzato per la chiesa domenicana di Santa Maria Novella, dove ancora oggi è conservato e si può ammirare nella navata centrale.
La gigantesca croce, alta quasi sei metri e larga quattro, la cui datazione oscilla in un arco temporale compreso tra il 1295 e il 1300, venne citata in un documento del 1312 nel quale risultava dipinta “per egregium pictorem nomine Giottum Bondonis”.
Le fonti antiche, a partire dal Ghiberti, fanno menzione della presenza, in Santa Maria Novella, di un Crocifisso realizzato da Giotto; all’interno del testamento di un certo Ricuccio del fu Puccio del Mugnaio, datato 1312 e citato appena sopra, si trova scritto che era stato predisposto un lascito destinato a tenere accesa una lampada disposta davanti al Crocifisso dipinto da Giotto.
In occasione della Mostra giottesca tenutasi a Firenze nel 1937 la tavola venne pulita e, gran parte della critica (Salmi, Coletti, Toesca, Longhi) ritenne che potesse essere attribuita a Giotto; il Perkins e l’Offner (1939) al contrario negarono l’attribuzione come, del resto, l’intera attività giovanile di Giotto.
Nel 1956 il Brandi credette possibile che il dipinto, una tempera e oro su tavola, fosse stato parzialmente eseguito da Giotto intorno al 1300. Rispetto alla cronologia dell’opera sorsero ulteriori discordanze: Longhi, Gnudi e Battisti la collocavano intorno al 1290. Per il Salvini era da porsi verso il 1295 – 96, mentre il Toesca la giudicava ancora più tarda, di poco anteriore al periodo padovano del maestro.
Oggi la critica si è attestata su una totale attribuzione a Giotto anche grazie all’intervento di un restauro conclusosi nell’autunno del 2001 e messo in atto dall’Opificio delle Pietre Dure che ha dissipato ogni dubbio riguardo l’autografia della splendida Croce. Il restauro si è reso necessario per la presenza, al di sopra del colore originario, di molteplici vernici spurie, inscurite dal trascorrere del tempo e applicate in spessori importanti.
Dopo l’intervento, lungo ed estremamente difficile, è stata rimessa in luce l’altissima qualità pittorica dell’opera e le stringenti assonanze con opere riferibili ad un giovane Giotto, come la Madonna di Borgo San Lorenzo (1290) e la Madonna di San Giorgio alla Costa (1295).
La Crocifissione di Santa Maria Novella viene considerata un’opera fondamentale nella storia dell’arte italiana in quanto Giotto approfondisce e sviluppa il tema del Christus patiens (Cristo sofferente).
L’artista abbandona il cliché dell’inarcarsi del corpo di Cristo, iconografia tanto cara a Cimabue, disponendo la figura in accordo con le leggi dell’anatomia, dunque in modo più naturalistico, con il corpo che sprofonda verso il basso. Per la prima volta nella pittura italiana siamo di fronte ad un corpo umano vero, contraddistinto da muscoli, ossa e tendini che non possiede nessun aspetto del divino.
I piedi risultano accavallati e forati da un solo chiodo, quindi le ginocchia si piegano secondo un modulo introdotto da Nicola Pisano. Il restauro del 2001 ha evidenziato particolari oscurati dal tempo come il sangue che scorre copioso dai piedi del Cristo, si infiltra tra le rocce sino a raggrupparsi a terra, vicino a un teschio ritratto con grandissimo realismo. Il teschio è realizzato, insieme al Monte Golgota dal quale sorge la Croce, all’interno di una base trapezoidale posta nella parte inferiore del Crocifisso.
Le due figure presenti nei tabelloni laterali sono, a sinistra, la Madonna con gli occhi che esprimono grande amore verso il Figlio ma allo stesso tempo un dolore lacerante e, a destra, San Giovanni caratterizzato da una folta capigliatura bionda e dalla bocca da cui esce un pianto che non trova conforto. I contemporanei videro in Giotto l’iniziatore di una nuova pittura, riempiendolo di commissioni pubbliche e private in ogni parte d’Italia e decretandogli la stima riservata ai massimi artisti.
Giotto era ormai divenuto un personaggio leggendario già al tempo di Lorenzio Ghiberti che ne parlava in questi termini:”In una villa allato alla città di Firenze…nacque un fanciullo di mirabile ingegno, il quale si ritraeva dal naturale una pecora…”. Al grande maestro guarderà Masaccio e il Buonarroti trarrà disegni degli affreschi di Santa Croce.
Nella teoria vasariana fu dato un notevole risalto al confronto Cimabue – Giotto: l’ultimo venne considerato il migliore, sempre e comunque all’interno della sua età definita “grossa e inetta”. Dopo il Vasari la figura di Giotto perde vitalità, non se ne parla quasi più fino al ‘600 quando le sue opere vengono perse di vista e si attribuiscono ad altri artisti.
Nel ‘700 Giotto si continua ad ignorare fino a giungere al punto di coprire gli affreschi delle cappelle Peruzzi e Bardi; sul finire dell’800 si comincia a riprendere contatto con le opere del grande maestro grazie, anche, ad un generale risveglio della critica. Durante l’epoca Romantica avviene una riscoperta di Giotto, comunque fortemente limitata dal considerarlo un “primitivo”, con carenza di tecnica e, in questo modo, impedendo una vera comprensione delle sue eccezionali qualità artistiche. Una corretta e chiara valutazione si avrà solo agli inizi del ‘900, spinta da reali interessi storici ed estetici.
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